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界面新闻编辑 | 张友发
“你银行的工作，比宝宝的成长还重要啊？”
“这两件事情都重要啊，为什么非要分个先后呢？”
这是近日播出的电视剧《淬火年代》中女主崔冰冰面临事业与家庭的抉择时作出的“标准答案”。但看似这个独立的大女人，却在与男友争吵后以泪洗面妥协退让，在后者相信直觉坚持冒险时答应“如果失败，我来养你”，虽然不情愿却多次帮助他的兄弟处理烂摊子。
作为一部典型的大男主年代剧，《淬火年代》聚焦于上世纪九十年代末制造业转型的故事，以坚持研发创新的工程师柳钧为主人公，但也从情感、家庭、职业等角度展现了多位性格各异的女性角色。
从“婚前协议”到“婚内出轨”，剧中与女性角色相关的话题引发了诸多讨论。以崔冰冰为例，虽然剧方称之为“独立女性”，但许多网友认为她只是服务于男主的工具人，是“那种高呼着男女平等而无法精神独立的伪婚姻平等者”。
透过剧中女性角色的命运轨迹，我们能看到家庭主妇式女人的悲剧，以及事业型贤内助的成功。然而，《淬火年代》中塑造的“独立女性”形象是否真的独立？作为一部大男主年代剧，其中的女性角色究竟在何处觉醒，又在何处被再度收敛？
倘若将《淬火年代》置于大男主剧的发展脉络中，便不难发现该题材下的女性角色是如何逐渐戴上“独立”的面具，又如何受困于被工具化的“宿命”，而究其根本，她们的出路其实从未改变。
“独立”的失败
在《淬火年代》中，男主柳钧先后与三位女性产生了情感纠葛。她们分别是市一机执行董事林川、市一机进出口贸易部员工余珊珊、市分行信贷员崔冰冰。在林川暗恋无果、余珊珊多疑敏感与柳钧分手后，“正缘”崔冰冰与柳钧因相亲而认识，并迅速经过了恋爱、争吵、结婚、生子的过程，成为了一对模范夫妻。
这三位女性都是经济独立的职业女性，在步入婚姻前，她们的经济权也不会受到威胁。但正如鲁迅在《娜拉走后怎样》中讲到的：“在经济方面得到自由，就不是傀儡了么？也还是傀儡。”剧中的女性角色们虽然顺利获得了经济自由，但是面临着另一重危机——情感上的不独立。她们被男主的“魅力”深深吸引，被设置为感情中“爱得更多的那方”。因此，妥协是她们唯一的选择，人格的不独立仍然是她们的底色。
以崔冰冰为例，二人因婚前协议产生矛盾时，柳钧出去旅游放松，崔冰冰则患得患失地反思自己、主动退让。在柳钧执着地选择冒险时，崔冰冰再次妥协，答应他“我愿意成为理解你的那个人。回家吧，如果失败，我来养你”。更加戏谑的是，柳钧为数不多的妥协体现在，他尊重崔冰冰只休一个月产假便去上班的决定，而这是以她“每两小时回公寓喂一次奶”和她的母亲同意照顾孩子为代价的。
这些争吵的结果都指向一个核心问题，即女性被设定为感情上弱势的一方，她们的情感抉择也因此无法具有独立性。剧中女性角色的处境恰恰与波伏娃在《第二性》中的期待相反，波伏娃希望“将来有一天女人不是用她的弱点去爱，而是用她的力量去爱，不是逃避自我，而是发现自我，不是贬低自我，而是表现自我。”然而在剧中，爱情依旧是危险的，作为小康家庭的独生女，事业小有所成的崔冰冰理应有更多选择，却似乎丧失了拒绝柳钧的能力，被设定为专一的、感性的、情绪化的、追求理想化爱情的形象。
在《淬火年代》中，被过度强调的事业和经济权掩盖了女性角色深层的感情弱势。她们一边为争取事业高升和经济独立想尽办法，一边却不断地哭泣、猜忌、失去情感的独立。所宣称的女性独立不是真正的自主，而是情感关系不平等的遮羞布，是掩盖女性真实困境的虚假繁荣。职业身份所象征的独立性，不仅成为了伪平等的面具，还被进一步当作压榨女性的动力。
当“事业和家庭在女性身上从来不应该是单选题”被宣扬时，不能忽视“独立”女性成功的代价是本人的健康和其他女性的牺牲。被褒扬的事业心背后，是“一个月产假”和“每两小时回公寓喂一次奶”的苦难。与此同时，育儿责任在女性内部完成了转移——当职业女性（崔冰冰）获得解放时，上一代女性（母亲）以及经济地位低的女性（保姆）在为她代偿母职，而丈夫和父亲在某种程度上缺位。
尽管《淬火年代》中的女性角色取得了经济自由，但情感的不自由与职业身份的二次剥削最终戳破了这一独立的幻梦。
被工具化的宿命
对于剧中女性角色的危机，网友们一方面谴责女主女配都是工具人，另一方面又认为这是“大男主剧”的通病——被工具化似乎是她们的宿命。
大男主剧以男主角为核心，聚焦于男主变强的过程，爱情不过是他“成长小说”中的支线。在这种意义上，女性“人物”不是创作者关注的重点，她们所代表的爱情元素才是大男主剧所需要的。她们需要在正确的时机出现，符合男主对爱情的想象，才能摆脱作为衬托者的命运，成为那个“正缘”。
从爆款大男主剧《庆余年》，到近期的《大奉打更人》，都延续着“少年兵王和他的九十九个老婆”的设定。女性角色首先是男主后宫的一员，作为他魅力的证明；其次是推动他成长的工具；最后才是她们本身。《庆余年》中的林婉儿便是如此，她本身不推动剧情发展，但服务于男主形象的丰满。她的故事不具有戏剧冲突，一切波澜都来自于她与男主的情感矛盾。这一设定也同样适用于《淬火年代》中的女性，无论是林川还是余珊珊，她们的出现一方面服务于男主事业的推进，另一方面不断强调他作为德国海归和技术精英的魅力。在完成这两项任务后，她们便自动隐于幕后。
大男主剧中的女性不单单被工具化，还在男性凝视下被进一步符号化。正如劳拉穆尔维在《观影快感与叙事性电影》中所指出的，男性形象主导着叙事结构，而女性角色承受着男主人公欲望的投射，要么被无害化为美丽的羔羊，要么被妖魔化为需要惩戒的威胁。从林婉儿到崔冰冰，她们形象的内核都是“温柔贤惠的妻子”，而看似具有进步意义的“经济人”身份不过是安抚女性的镇痛剂。
这一符号化和客体化的过程在崔冰冰身上得到了验证。在剧中，崔冰冰最具有吸引力的特征有两个：一是厨艺好，二是事业心强。她满足了男人对“上得厅堂下得厨房”的期待，既能做家中的小女人，又是事业上的贤内助。作家徐坤在《厨房》中写道：“厨房是一个女人的出发点和停泊地。”这一论断揭示了“厨艺”在剧中的象征意味：相识之初，崔冰冰用厨艺俘获了柳钧的胃；结婚之后，她忙于帮柳钧处理各种问题。职场不过是中转站，职业女性最终会停泊在厨房，同时作为排解烦恼的妻子和处理问题的母亲而存在。如果说事业型女强人是对传统男性幻想的偏离，那么厨房则作为空间符号消解了这种威胁。女性角色仍然是符合男性期待的爱情载体，是一个合适的结婚对象。她们行为的运作逻辑始终如一：因男主的需要被创造，无法作为具有主体性的个体而存在。
困境的悖论
基于大男主设定，女性角色的工具化定位和符号化人设导致了她们作为独立个体的塑造失败。然而，倘若我们将目光投向与大男主题材相对的大女主剧，却能发现其中的状况大不相同——男性角色不仅不是工具人，甚至是女主的引路人和“金手指”。如果我们坦然接受大男主剧中女性角色的命运，又如何对待大女主剧中作为高光存在的男性角色？唯独女性角色受困的现状证明了剧集类型不是开脱的理由，工具化不应该被看作“宿命”，而是一种暂时的却长期没有得到解决的困境。
大女主剧的确围绕女主角展开，但这些剧集常常以爱情为主体。以《长相思》为例，这部剧讲述了女主与四个男人的情感纠葛，但男性角色无一例外是具有独立人格的，他们有自己完整的故事线，甚至因为在爱情中的表现而出彩，而女主自身的成长线反而在丰满男性人物的过程中被部分牺牲了。
事业当然也是大女主们所关心的，但正如戴锦华所说，“女性主人公的生命逻辑，她们的统治逻辑，她们战而胜之的逻辑，基本上是对男性逻辑的复制”。她们没有走出一条新路，而是对男性夺权的叙事进行了简单的性转。这些迎合女性消费者心理的剧集，塑造的并非是女性的现实，而是女性的幻想。
从两种类型剧的对比中可以看出，类型设定不是角色失去独立性的借口。女性角色被工具化是当前大男主剧的特点之一，但不是大男主剧必须坚守的本质性特点。同时，大女主剧中的女性形象崩坏进一步印证了，这不是“大X主”类型面临的问题，而是电视剧中女性角色面临的共同问题。表面爱女，实则迎合或复刻男性权力逻辑已成为剧集的普遍现象。
然而，剧集中的人物形象与剧集外的受众需求又形成了一重对比。在2024年，影视数据分析自媒体“德塔文影视观察”曾撰文指出，单从目前的储备剧目看，当前待播的“大男主”角色的塑造更趋向于“美男”形象，在“男色审美”驱动下，美男主演的大男主剧，其实相对更易吸引的是女性观众。根据互联网心理分析，外形更接近普通男性的主角往往更能引起男性观众的共鸣和代入感。换言之，女性受众是多数男频剧瞄准的群体。
截至7月1日，视听调查机构中国广视索福瑞媒介研究（CSM）的数据显示，《淬火年代》大屏观众中女性观众比例略高于男性（51%：49%）。从持平的受众性别比例可以看出，女性观众也是男频剧需要重视的群体。
那么，在一部大男主剧，特别是大男主年代剧中，女性角色的出路在哪？
“她们”的出路
简而言之，刻画女性角色需要塑造真实的女性形象，讲好她们的故事。
同样作为大男主年代剧，《大江大河》塑造了宋运萍这一深入人心的女性形象，而其成功的原因恰恰在于角色的真实和故事的丰满。宋运萍是典型的好女儿、好姐姐、好妻子，她为了弟弟放弃了上大学的机会，又对婆媳冲突处处迁就忍让。但她不是男性成功的见证者，而是在具体事件中被塑造出的独立的人。她的牺牲是基于性格的合理选择，她的奉献也是基于时代背景的必然发展。宋运萍会激起同情和无奈，因为她首先是她自己，是一个浮沉于历史的真实的人。
《淬火年代》的背景设定在上世纪九十年代末，客观上影响了对女性独立形象的塑造。但其特殊性在于，剧中“独立”的职业女性们具有“以假乱真”的嫌疑。创作者被批评塑造了许多虚假的独立女性——她们艰难地攥紧经济自主这根稻草，被视作家庭事业两全的典范，却仍然遵循俗套的男性幻想，无法逃脱情感弱势和被工具化的设定，并非是具有独立情感选择权的角色。
当平衡事业和家庭成为鉴定女性独立的标准，被夸大的事业心和“冗余”的情感设定反而成为揭露独立谎言的一面镜子。正如学者程樯在《由“女性”到“她”——国产剧集中女性形象的迭变与期待》一文中指出的，一些电视剧创作者为了完成独特的“她”性形塑，凸显所谓的“独立自主”精神，往往刻意卖弄女性“完美精英”的人设形象。这种行为在本质上依然是迎合男性视角的产物，绝非完全意义上的“她”性概念。在这种意义上，《淬火年代》中的女性角色越是完美，她们的形象就越脱离现实，最终沦为男性欲望“既要又要”的凝视客体。
职业女性失败的独立被当做成功的榜样，事业型女性所代表的表面繁荣被当做独立女性的典范，这是剧中女性角色危机的最严重所在。就历史而言，女性独立是一个漫长的过程。然而在电视剧创作中，问题的关键是创作者的态度。编剧当然可以还原那个年代的女性困境，客观地呈现一次失败的平等，但是意图宣扬女性独立却没有塑造真正的独立女性的行为是难以接受的。
除却真实，女性角色的出路还在于完整的故事。在《淬火年代》中，女性角色的数量不少，但她们的故事并不丰满。女性角色的行为动机和逻辑被弱化了，而屏幕上展现出的只是与男主相关的矛盾爆发和问题解决。她们为什么执着于男主，她们不断妥协的理由是什么，这些过程都没有被详细呈现出来，观众只看到她们莫名其妙地做出了抉择。这些举动没有让角色形象更加立体，反而在服务男主的逻辑中变得愈发模糊。
想要塑造好年代剧中“她们”的形象，应当去伪存真，展现女性角色主体性的困境和可能。创作者需要允许女性角色的不完美，这种不完美并非指小打小闹的吵架、和好，而是指她们也可以功利一些，为了自己的利益忍受男友，或是自我一些，拒绝自己不满意的男友。创作者也应该允许女性角色拥有自己的故事线和行为逻辑，让她们在具体的情节中获得丰满的形象，在推动剧情之前先成为自己。
大男主年代剧需要女性角色，也应当呈现好女性角色。单纯复制粘贴服务于男主的工具人不是长久之计，刻画真实的女性、具有主体性的女性、自身故事丰盈的女性，才是塑造“她们”的出路。
参考资料：
沈洋：《中国家庭｜母亲节许个愿：愿母职不再被过分强调》，《澎湃新闻》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_7307459?commTag=true。
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